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玉扳指又叫玉谍(音同射)，本意是拉弓射箭时扣弦用的一种工具，套在射手右手拇指上，以保护射手右拇指不被弓弦勒伤的专用器物。后来引申为能够决断事务，具有身份和能力的象征。 据介绍，故宫现存包括玉质、木质、金质等各个种类的扳指多达几百个，单是玉扳指就有上百件。早在新石器时代晚期、商周时期就发现有扳指的存在了，最初可能有皮质等一些较软材料制成的扳指，好一点的才会使用材质更为坚硬的。
在源远流长的玉文化中，玉扳指始终占有很重要的一席之地。玉扳指又叫玉谍(音同射)，扳指起初是指拉弓射箭时扣弦用的一种工具，套在射手右手拇指上，以保护射手右拇指不被弓弦勒伤的专用器物。
扳指早在新石器时代晚期、商周时期就已经存在了，当时受限于材料和技术，扳指主要是由兽皮、鹿骨等材料制成。而玉扳指早在商代甚至更早之前就出现了，因为考古学家在商代妇好墓中发现了玉扳指。
扳指是比较晚的名词，中国最早对它的称呼是韘(She)，何谓佩韘，《说文》记载：“韘，玦也，能射御则带韘。”即指佩韘是表示具有射御的能力。扳指初见于商代，在春秋、战国甚为流行。我国已知最早的一件韘是出自商代晚期王妃妇好墓中。
据介绍，故宫现存包括玉质、木质、金质等各个种类的扳指多达几百个，单是玉扳指就有上百件。
早在新石器时代晚期、商周时期就发现有扳指的存在了，最初可能有皮质等一些较软材料制成的扳指，好一点的才会使用材质更为坚硬的。在早年，和其他玉器一样，加工一枚玉扳指，工具不利，靠人力手工精雕细磨，需要经年累月，才能制成，故得到一枚，足显珍贵。
男子玩扳指，女子戴镯子。普通旗人佩戴的扳指，以白玉磨制者为最多，然就其质量而言，优者与劣者相较，骤观之并不相上下，而骨子里竟判若霄壤。贵族扳指以翡翠质者为上选，其色浑澄不一且花斑各异，满绿而清澈如水者价值连城，非贵胄而不敢轻易佩带。 以其大小厚薄论，又有文武之分，武扳指多素面，文扳指多于外壁精铸诗句或花纹
玉扳指自古就非常的流行，它是一种特殊的存在，一种文化的传承，更是古代的一种常见的作为身份和地位的象征物。玉扳指也有很多特别的含义，比如表达兄弟齐心，各佩戴一枚扳指，也有表夫妻和睦。清乾隆皇帝咏赞玉扳指的一首御诗如下，一生爱玉的他，对扳指情有独钟。　玉扳指还有武板指和文扳指之分，武扳指为是素面，文扳指上则琢成诗句或花纹。扳指另一个含义则是“戒”，扳指也是戒指。许多人常常会在扳指上刻“戒烟”“戒酒”之类的警句，以提醒自己。
扳指其实早就有只不过到了清代才被大家所熟知。满族人最早的扳指是鹿的骨头做的，戴在右手拇指上拉弓射箭的时候可以防止快速的箭擦伤手指，到后来不打仗了，渐渐有了玉石和金银等贵重材料做的扳指象征权势地位，也体现满洲贵族尚武精神，到了后期纯为装饰。皇帝有时候赏赐有军功的武将也会赏扳指，纯粹的文臣是不带的。
扳指是一种护手的工具，带于勾弦的手指，用以扣住弓弦。同时，在放箭时，也可以防止急速回抽的弓弦擦伤手指。古人亦称为“机”，意义类似于“扳机”，表示扳指的作用相当于扳机。韘初见于商代（公元前17世纪至公元前11世纪），在春秋、战国（公元前8世纪至公元前3世纪）的时候就十分流行使用扳指了。
由于炫富的需要，扳指的质地亦由原来的犀角、驼骨发展为象牙、水晶、玉、瓷、翡翠、碧玺等名贵滑润的原料。至于戒指，又名“约指”，俗称“镏子”。清代，旗人男女皆喜戴上此物。式祥甚多，以光面戒指(即无花者)为最普通，或作扁圈式，或作圆筒式，或作面部(即指盖部)之凸起式者不等。上有铸字者，如“福寿绵长”或单个的“福”字或“寿”字。
八旗子弟有其友朋之投契者，于戒指一物，多有用其表示团结精神，彼此各戴一枚，皆铸有“二人平心”之字样，夫妻间亦有借用此种戒指以表示心地无二者。后汉族人士亦多效此风。
除了御用和御赐扳指儿外，扳指儿中的“探花”要数亲王、郡王、贝勒、贝子等皇家宗室为自己定做的，其上往往会刻有宗室本人的私印。亲王赏赐家奴、下属或馈赠亲友的扳指儿，也属此等之列。清代等级极其森严，即便是亲王也不能逾制，所以也就很少在上面题诗刻画，其工艺和材质也不敢擅越皇帝的喜好，价值自然也就略逊一筹。接下来，则依次是大将军王、抚远大将军及其同僚下属诸将军扳指儿、贺寿用扳指儿、嫁妆扳指儿、纪念或占卜扳指儿、商用扳指儿。
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1951年，赵无极在日内瓦第一次看到克利的画，他花了好几个小时细看这些令人叹为观止的符号世界。这个关键的偶遇，让赵无极有了创作上的具体转变，他开始走向符号然后进入抽象的世界。但在转变的初期，他觉得自己成了一个「二流克利」、甚至是「乏味的克利」，而不幸的是，事实就是这样。在不断的修改、毁弃，和重新开始中，赵无极经过两年才找到自己的形体与空间，还有大胆的颜色。
画画要「经济」，也就是说要能从简单裡看到丰富，从少裡看到多，但不是表面的多。换句话说，就是简单裡要有东西看。
　　有的人功夫很好，可他画的画让人看了累得不得了。他画得累，看的人更累。
　　好的画，就算他自己画得累，可别人却看不出他累。就像林布兰的画，画时并不是不累，但是人家看得不累，是精采的好画。
　　中国古代的好画也是这样，比如范宽(北宋，990~1020)，他功夫很好，但你觉得鬆得很，看得很舒服;倪云林(倪攒，元末，1301~1374)也是，淡淡几笔，却表现了很多东西。
　　怎样既画得简单，又包含很多东西呢?
　　就是要「中肯」。如果中肯，力量就大，不中肯，摆了很多东西也没用。
　　你们画画总是注意小的东西，萝哩萝唆，我总是要求你们单纯、再单纯、简单、再简单。　　
赵无极一生从未担任过教职，也没收过入门弟子，这27位学生有缘亲炙大师风采，真是何其有幸。他们是来自浙江美院的教师梁铨、许江、章晓明、成南 炎、滕英、俞洋奎、佟振国、陈海燕，该校85届油画毕业班学生孙景刚、刘大鸿、耿建翌、魏光庆、阮杰、李争、陈仁、魏小林、蒋耀辉、王丽华，以及中央美院的吴小昌，鲁迅美院的魏连福，西安美院的刘爱民，四川美院的李正康，湖北美院的尚扬，广东美院的欧洋、曾松麟，天津美院的孙建平，福建师大的李晓伟。

　　这些以往大都因袭苏联社会主义写实主义的中国画家们，著实让“学贯中西”的赵无极头疼不已，经过大师一个月的震撼教育后，学员们以“开刀”来形容心裡的衝击，即使没有脱胎换骨，也终身受用获益良多。　绘画是一生的事情，像做和尚一样。要不停地画，不停地画，不停地画，一天都不能停。我能够生活，我要画画；我不能生活，我也要画画。一个人选定了画家这个职业就苦了，所以，你吃不了苦，还是找别的事情做。　绘画的问题，根本就是观察的问题，就是用自己的眼睛去看，不要用我的眼睛去看，不要用自己以前的眼睛看。　绘画的问题，不是自己心里先想好，而是人同画面接触的关系。不画时你不要多想。做人要做得笨一点，一个画家不要太聪明，其实那个聪明也是笨。
画画就是借个题目，把自己心里想讲的东西讲出来。这就是创作。

绘画中所有东西都是个借题，不过是借它来表现自己。应该老是对自己说，管他是什么，我画我想画的东西。也就是借它这个题目，来做我的文章（插话：我国传统画论中也讲究“得意忘形”，意思也是借题发挥。）老子讲过“大象无形”，这就是真正绘画的道理。
赵无极油画特征
20世纪50年代后其创作可分为两个阶段。第一阶段是60年代和70年代早期。作品多以黑、褐等暗色为基调，笔触激烈，充满力度，画面极富运动感，70年代中期以后，赵无极绘画进入另一阶段，其油画技巧日臻娴熟，色彩变得艳丽明亮，画面更侧重对空间和光线的追求，蕴含天地水火等种种大自然的要素，更具有风景的意味，气氛越来越平静。
1959年后，他的作品进一步摆脱具像性、描写性和情节性，更直率地表现精神和情感。他和许多抽象表现派画家一样，喜将大幅画布铺于地面作画，在无拘无束中尽情挥洒。赵无极深受祖国文化熏陶，作品始终洋溢着东方气息，讲究气韵。
征集范围：
字画：国画 油画 书法 佛像画 书画 山水画 水墨画 人物画 花鸟画
瓷器：青花瓷器 粉彩 珐琅彩 斗彩 哥窑 汝窑 官窑 定窑 钧窑 五彩
玉器，和田玉 翡翠 田黄石 鸡血石 黄龙玉 高古玉 貔貅 古玉 蓝田玉
钱币：银元 铜币 古钱币 纪念币 袁大头 光绪元宝 错版币
奇石：天然奇石 陨石 玉原石 石砚 印章 石雕 石刻
杂项：紫砂壶 阴沉木 酸枝木 紫檀 沉香木 各类家具 竹雕 黄花梨
赵无极出身书香世家，从小就听父亲与家里人给他讲一幅画如何好或如何不好。当他决定要当画家之时，父亲与母亲之间起了争执。父亲是银行家，也是一个业余画家，对于儿子的艺术梦想是支持的；可他的母亲特别希望作为长子的赵无极可以继承父业，也成为一个银行家。不过艺术家是天生的，赵无极的色彩感觉明显优于他的算术才能，他坚持了自己的梦想，决定学画。
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柴窑的特点，古人集中地概括为一句话，12个字，即“青如天、明如镜、薄如纸、声如罄”，但其他资料记载也有多种，在颜色不光只青色，还有黑、黄、白、酱釉、芝麻酱色多种。
此件柴窑比较特殊，做工非常精细，口沿以盘口的形式开口，颈部与肩部中间正好是一对双凤耳雄起而立，肩部与腹部之间呈现与圆锥下収形，底足微宽底部有明显篆字“柴”字，整件器物薄如纸，发色纯正，瓷器能达到“声如磬”的艺术效果。雨过天晴云破处，者般颜色作将来。
柴窑是五代时期后周柴世宗所烧的御窑。
柴窑瓷器的主要特点，柴窑瓷器和柴烧瓷器不同!柴窑是五代后周时期周世宗柴荣所创的窑!列为诸窑之冠!柴窑诸多传说和记载都离不开(格古要论)里这句：柴窑ZUI贵，世不一见!
第一，油润
.柴窑烧窑使用松木燃料对陶瓷有滋润作用 ，窑体烧炉过程中形成的窑内气体氛围非常适合瓷胎原料，能烧制出白里微泛青的瓷胎效果，使陶瓷具有白如玉的独特风格。柴窑烧瓷传统上一直采用松木，松木富含松脂，在燃烧过程中挥发出来的松脂对陶瓷有滋润作用，其烧制原理是通过不断添加柴火让温度慢慢上升，使窑中的器皿慢慢受热，加上炉内的水汽与瓷器釉料的有机结合，使烧出来的瓷器釉面含蓄、滋润。
第二，量少
柴窑瓷烧制成本高、成品率低、现代所存在的柴窑数量少，因而具有稀缺性。一是政府明令禁烧柴窑，没有松柴供应，如果没有专门的资金保证和目的，谁也不敢轻易动火柴窑烧制风险大成本高;二是一窑下来，烧掉近2000斤松柴，成本相当高;三是烧一次窑要有一整套经验丰富班子集体协作，柴窑的火候与温度完全依赖人工来控制，特别是把桩师傅，没几十年成功经验是不行的，稍有疏忽就会出现“塌窑”意外，经济损失动辄以数10万元计算;四是窑炉内前端的温度偏高，后端偏低中间温度ZUI为适中，因此同一炉烧出来的瓷器质量有很大差异，成品率低。
柴窑瓷，烧制成本高、成品率低、现代所存在的柴窑数量少，因而具有稀缺性。柴窑烧窑使用松木燃料对陶瓷有滋润作用，窑体烧炉过程中形成的窑内气体氛围非常适合瓷胎原料，能烧制出白里微泛青的瓷胎效果，使陶瓷具有白如玉的独特风格。柴窑瓷，一种说法为中国古代瓷窑“柴窑”所烧制的瓷器。柴窑创建于五代后周显德初年（954年）河南郑州（一说开封），为周世宗柴荣的御窑。柴窑至今未发现实物及窑址。周世宗曾御定御窑瓷，“雨过天青云破处，者般颜色作将来”，据此推断，柴窑瓷应为天青釉瓷。现代所说的柴窑瓷，即为采用松木柴作为燃料的窑所烧制的瓷器。
中国现存ZUI早的文物鉴定专著《格物要论》中记载“柴窑，出北地”。王学武对照郭沫若先生绘制的中国地图，以及各个历史时期的地图、碑刻，寻找“北地”对应的具体方位。历经文献考古与碑帖考证，终于澄清：“北地”就是历史上“北地郡”的简称，自“三国魏”以来，其地望实土就在陕西古代的“北地（郡）华原（县）”，即以后的宋代耀州，今耀县境内。
耀州窑历经三次大的考古发掘，均找到生产五代天青釉瓷器的窑址、窑炉、窑具和瓷片实物，也证实了五代时期在全国率先创烧出天青釉瓷器。
柴窑：过去，砌造技术完全由家族行帮垄断，师傅言传身教,密不外传.每次烧窑前,必须请“挛窑户”专门检修，外人无法操作。一座窑使用60-80次必须重建，每烧1公斤瓷器需松柴2-3公斤大的蛋型窑一次可烧10-15吨日用瓷器，需松柴25-40吨。柴窑的松木燃料对陶瓷有滋润作用，能烧制出白里微泛青的瓷胎效果，并且松木富含松脂，在燃烧过程中挥发出来的松脂对陶瓷有滋润作用，通过不断添加柴火让温度缓慢上升，使窑中的器皿慢慢受热，加上炉内的水汽与瓷器釉料的有机结合，使烧出来的瓷器釉面含蓄、滋润。
古代老柴窑的烧制环境中，那些着色氧化物是不用担心的，老柴窑可以在灭掉它危害的同时造出釉面白里泛青的玉质效果，巧夺天工。古代釉水里面的天然着色氧化物含量高，在部分胎釉接合处产生一线窑红的现象，这一特征是非柴窑瓷器做不到这点。一般的柴窑从ZUI高温区的1320度到1170度，各个位置温度差别很大，在关键节点上5—10度的温差可能就有不同的后果，因此柴窑的精品偶然性非常高！
液化气窑和电窑：开始烧成温度一直控制在原来煤窑的烧成温度1280，瓷器的烧成质量有了根本性的改变，但瓷器的品质仍然不够理想，后来经过多次调整泥料及釉料的配方，才达到现在的标准烧成温度1320度。这些其他原因包括胎体、釉料、彩料的配方不同以及胎、釉的含水量，薄厚度，以及其他一些不同所造成的，但是整体的稳定性远远高于电窑。
柴窑和非柴窑的区别：
1）釉面和气泡区别：柴窑烧的瓷器釉表面感觉不平，“汽泡”大小有致，星罗棋布，呈现随温度变化的层次感；煤电窑烧的瓷器釉表面光洁明亮，“汽泡”小而拥挤。
2）瓷器釉面色彩的稳定，柴窑烧出瓷器温度差异大，各类高温低温釉呈色不易控制，易烧出深深浅浅的效果。气窑可以恒温控制，因此烧出颜色稳定，但自然效果略差。
3）柴烧木材燃烧所产生的灰烬和火焰宜接窜入窑内，在坯体上产生自然落灰的现象，经长时间的高温融合成自然的灰釉，其色泽温暖，层次丰富，质地粗犷有力，与一般华丽光亮的釉不同，不会重复且很难预期它烧窑的成果。
柴窑烧陶是一种古老的技艺，在烧制过程中，会在坯体上产生自然落灰，经长时间的高温，融合成色泽层次丰富的灰釉。此外，烧成的作品有受火面与背火面的阴阳变化与天然留下的火痕，产生一种质朴古拙的美感。柴烧作品的成败，取决于土、火、柴、窑之间的关系，一般烧窑三到五天，期间需不眠不休轮班投柴，人力、物力投入很高。灰釉与火痕的偶然性，也使得作品在未出窑前很难预期它烧窑的成果。
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经过空白期的动荡后，景德镇的瓷器随着明朝社会的稳定，也开始逐渐恢复，进入了一个新的繁荣期。不过此时的瓷器风格开始转变，变得淡雅柔和，一改永宣时候的浓艳豪放。瓷器风格与所处的社会及ZUi高统治者的内心状态惊人的相似。永乐皇帝南征北战，青花自然是奔放热烈。成化皇帝长在深宫，太子之位屡被废立，内心脆弱，性格内向。瓷器多画庭院花卉，风格含蓄内敛，毫无雄心壮志。成化开始瓷器又重新流行书写年号款识，特别是官窑瓷器。成化瓷器上的款识基本都以“大明成化年制”六字楷书款为主，很少见四字或者其它形式的。这种形式很明显就是继承了永乐、宣德时期瓷器的款识。款儿的内容形式虽然继承了永宣，但字的书写风格却变得稚拙纤细，有自己的特色。
斗彩，是以釉下青花作为一种色青而与釉上多种色彩相结合的瓷器装饰技法。图案中的蓝色部分先以釉下青花描绘并且留白，上釉烧成后再用釉上彩料彩绘其留白部分，ZUi后入炉烘烧而成。
“斗”景德镇方言意思是：几种东西合并组合在一起。斗彩就是把几种色彩组合在一起的技法。斗彩是一种釉上、釉下都有彩的彩色瓷。斗彩ZUi早首创于宣德时期。而明代斗彩ZUi为著名的则是成化斗彩。清代景德镇御窑厂则在形色相依相衬，同时又相辅相成。现代斗彩仍然以景德镇为首推。
从古至今，纯青花瓷一直以它独特的优雅、宁静感占据着国瓷的称号。然而随着时间的推移，曾经显赫一时的青花，受到了其他陶艺颜料发展的冲击，虽然青花本身不会黯然失色，但因受色调单纯的限制，无论是否可分浓淡、明暗、或从色阶上分析它都是一种冷色调，已不能满足人们对美的欣赏需要了。
(一)明成化斗彩瓷
1．瓷土要经过三至四次的淘洗，胎色洁白如玉，晶莹脂润，胎质紧密份量重，声音清脆悦耳音律较长，造型规矩不易变形入窑造烧后，底足露胎和接釉处有极浅的炒米色。
故宫博物院藏明代成化青花葫芦瓶底部
2．在制好胚胎上以平等青（氧化钴）作为着色剂，落款并绘上所需要的青花，线条流畅有力无拖泥带水现象。
3．施釉施一层白色而较肥厚的玻璃釉，气泡极小肉眼很难看出。
4．“内”烧制成型以后的瓷器叫青花淡描也叫做漏彩(因为还未填彩)。
．在青花轮廓内填上所需要的彩色一般都是绿彩、黄彩、红彩还有少量的紫彩（姹紫）彩色均匀，填得规整有力非常协调。填彩不出青花轮廓之外。全部在青花线条以，内然后经过小窑烘制而成。这样的真品瓷器，器皿无论造型、画意、制作、绘画等都是规格化的，如有差异则立即销毁。款式多以楷体为书写规范，青花明显沉于釉下。
斗彩一词始于清晚。清代瓷器专著《南窑笔记》曾有“填彩”、“点彩”的说法，其工艺特征与斗彩一致。斗彩一词写法也很多，有“逗彩”，也有“豆彩”，前者有青花与五彩逗趣之妙，后者则以瓷器底部泛豆青色为由。后有“斗彩”，为世人皆认，取意为：青花与彩瓷争雄斗艳。
斗彩工艺其实理解起来还是比较简单的，即先用青料在瓷胎上勾出图案轮廓，施釉烧制成半成品，出窑后再于图案轮廓上施彩釉复烧。故有釉上彩和釉下彩（青花）之区别，其“斗”，斗的就是那釉上、釉下之彩了。 斗彩创烧于明成化，已成定论。因早期五彩和斗彩界限不清，故史上出现过诸多的混淆。明中叶至清以后，其工艺特征已十分明显，一目了然。

成化彩瓷开创了中国古代低温彩瓷制做的先河。虽然，有报道称一九八四年在西藏萨加寺发现的一对宣德青花五彩碗，其被专家奉为罕世珍品，但此对五彩碗是否是产自宣德本朝，还是成化产的寄托款，这还是有待商榷和研究。见图1和图2。其绘画风格和彩釉特征与成化早期低温彩釉瓷器几乎完全相同。见图3和图4。从严格的科学角度讲只能暂时将其称之为宣德款五彩瓷器。此外，世界各大博物馆也还没有发现宣德五彩的藏品。
清康熙 斗彩海水龙纹碗
直径19.3厘米
款识：大明宣德年制
赏析：碗广口，深弧腹，圈足。碗内壁白釉光素，碗心以红彩绘祥云立龙，碗外口沿处及近足处施绿彩绘海水纹，腹部绘红彩回首行龙，点缀“壬”字祥云。底足书“大明宣德年制”楷书寄托款。此碗为康熙仿明宣德佳作，所绘祥龙身体细长，却遒劲有力，鲜艳的红彩上以青花点龙爪、眼睛，将踏云祥龙刻画的更为生动，气势逼人。此碗主题纹饰突出，制作工艺精良，应属康熙早期书写寄托款的官窑制品。
清雍正?斗彩缠枝莲纹盘
直径16厘米
款识：大清雍正年制
赏析：雍窑斗彩素以彩料清雅，绘工精巧而冠绝一时，正如《饮流斋说瓷》所评：“（斗彩）康雍至精，若人物、若花卉、若鸟兽，均异采发越、清雅可爱??足为清供雅品，弥可宝贵也。”此时御窑厂之斗彩瓷作，不但以仿明成化斗彩为能事，而且积极借鉴西方“巴洛克”、“洛可可”艺术风格的绘画手法和纹样，本品即为一例。此盘敞口弧壁，下承圈足，造型简洁。胎体轻薄，胎质精实，通体施白釉，釉色白中闪青，莹润如玉。口沿及内底各饰青花弦纹两道，碗心绘斗彩折枝莲纹，红莲盛开，绿叶翻卷，绘画严谨。外壁满绘缠枝花卉图案，以青花勾画枝蔓，绿彩填涂翠叶，矾红描绘花瓣，花蕊则以釉下青花与釉上黄、绿二色点缀，青花艳丽，彩釉典雅，为雍正时期斗彩瓷器的典型风格。
斗彩始烧于明代成化时期，成化斗彩开创了釉下青花和釉上多种色彩相结合的工艺，尤其是那釉下紧贴胎体幽艳浓丽的青花，透过洁白的釉面所闪耀的迷人光彩，与釉上绚丽灿烂的彩绘遥相辉映、争奇斗妍，令历代鉴赏家赞叹不已。

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中国的艺术品市场自古就有，其历史即便没有2000年，恐怕也有1500年了，但拍卖这种形式确实是近二三十年才引入中国的。从1993年开始到现在，艺术品的市场发生了翻天覆地的变化。中国的艺术终于在价格上、在市场上得到了一些表现，进步的速度让世界震惊。
今天，人们该去买什么样的艺术品呢？中国的拍卖市场发展到现在发生了两极分化，在高端层面，以保利为例，其夜场部分，6张画就能卖5亿元，而全部500件古代书画作品总共只卖了7.2亿元，这6张画的成交价占到80%。
　可见，市场上杰出的作品、重要的作品数量少，但占据的份额非常巨大。而普通作品的价值增值并不是像媒体宣传的那样满天飞涨，这个时代已经过去了。
经过2012年调整之后，市场发生了很大变化，不再是泥沙俱下的状况，好的东西、真正精彩的东西还有很大的增值空间，而普通拍品的增值空间就相对小了一些。
清代绘画艺术继续元、明以来的趋势，文人画依然占据画坛主流，山水画和水墨写意画盛行。由于受董其昌南北宗论。绘画理论的影响，清代画坛流派之多，竞争之激烈，为历史上前所未有。清初画坛，受王室扶植的。四王一以王时敏、王鉴、王翚、王原祁为代表，成为画坛的正统派。在江南，又有以明末遗民为核心的反正统派，代表作家有四僧和金陵八家等。他们的画风影响整个清代。
清代亦是中国书法史上的一个重要发展时期，被称为。书道中兴。的一代。清代书画的收藏、鉴定等也与政治、社会的变化密切关联。清初之际，许多明末流散书画一部分为清宫收集，一部分为收藏家购进。著名的私人收藏家有梁清标、孙星衍、高士奇、安岐等。清代的收藏主体还是以皇室为主，以康熙、乾隆两朝为最。清内府对古代书画的集中收藏，使众多传世珍品得到妥善保管。
中国艺术品市场经过近20年的发展，历经正反两方面的经验教训，已日趋成熟，逐渐形成了中国艺术品市场的主流拍品和品牌公司。中国古代书画是中华文化的代表，其深度和广度都无与伦比，作为艺术品收藏和投资的首选毫无异义，这也是几年前在拍市表现欠佳，中国古代书画今天冠绝市场的根本原因，今后古代书画仍将成为中国艺术品市场的风向标。按照由主而次，由中心而边缘的发展规律和“水波纹”效应，与其相关联的中国书法、信札手稿、拓片古籍，这些承载历史和饱含中国传统文化的艺术品，价值都将会被进一步挖掘，市场表现也将紧随其后成为持续亮点
材料与笔墨，是形式和形象的关系，更是古董鉴定专家常说的书画鉴定中必备的两要素。材料是“死”的，笔墨是“活”的。前者易言传，后者难意会。原因很简单，对于“死”的东西，只要有充分的时间，科学的分析，一般人是可以接受的。但不排除也有钻牛角不解之人。对于“活”的东西，不是时间能解剖其中之秘要。笔墨需要人用激情去感悟，用大脑去理解。当然没有大量的资料，没有渊博的知识，是不可能做到的。每个人的知识与理解程度不同，接受能力亦自然不一。
浅谈材料
材料指的是书画家创作以外的东西。具体分纸(绢)质，墨色，颜料，印泥四部分。表面上看，这四点没有多大学说。 其实不然，特别是在鉴定远古书画作品时，材料的区分可以直接对某些膺品作出科学的论断，无须深入。 比如一幅明代的书画，如果发现作品的材料不到年纪，或者是新的， 就根本不用再深入研究，要知道，古人是不会用后人的东西。
材料学说基本可以概括成一定义：一点假即全假，也就是说发现材料的其中一点是假的，就可以断定整件作品是假的！至于书画作品残破接笔， 不能笼统概括混合其中，应另开思路科学对待！ 虽说材料一点假即全假，但是，材料真不一定作品真，同时代的仿品，老纸新作等膺品存世量巨大， 只有在肯定材料的基础上，鉴定才有必要深入研究。
值得补充的是，新手对于一些用老纸，老墨，老颜料，老印泥制造的伪作，会产生一定的疑惑，其实这个疑惑是很天真的， 因为墨， 颜料， 印泥只有在纸质上使用之后，经过长时间氧化，才能真正体现出它的古气，现成使用这些老材料，出来的效果其实和新材料相差无几，是很容易分辨的。 除了同时代的仿品以外，现成的任何伪作是没有古气的。 总之，材料是鉴定的基础，在鉴定过程中，应严谨对待，不可轻视。
浅谈笔墨
何为笔墨?笔墨是作者创作之心境，笔墨是作品表达之语言。笔墨可以反映出书画的时代气息，个人风格， 鉴定一件作品，首先要熟悉作品的时代气息，进而了解作者的生活年代，活动场所， 然后研究作者不同年代不同的风格，这些知识有些是必须掌握的，有些是可以灵活推理，毕竟中国书画历史悠久，名家辈出， 存世量巨大，任何鉴定家不可能涉足中国书画之全部。
既往的修复痕迹对于书画的鉴定可以发挥重要的辅助作用。现藏于美国纽约大都会博物馆的南唐董源 《溪岸图》轴究竟是不是真迹，就曾引发过一场旷日持久的争论。起初，这幅画是抗战时期徐悲鸿在桂林发现并收藏的。张大千听说，借去一观，十分喜欢，遂以金农《风雨归舟图》 轴作为交换将 《溪岸图》轴收入囊中。谁料，上世纪50年代，这幅画被张大千卖给美籍华人收藏家王季迁，并于1997年为美国纽约大都会博物馆买下。对于如今人们在大都会博物馆看到的 《溪岸图》 轴，学界存在这样的质疑：这很可能是一幅20世纪的仿作，出自张大千的精心策划———张大千模仿的功力极深，几可乱真，他几乎把美术史上的名家名作挨个临摹，堪称天下第一“造假”高手。事实真是这样的吗？《溪岸图》 轴闹了乌龙？ 今天，借助软ⅹ光片技术，这幅画所呈现的装裱结构透露出了重要的线索。《溪岸图》 轴有层层破损并修补的痕迹，先后被装裱过3次，破损的痕迹各不相同———这说明这幅画有着悠久的历史，绝不可能是现代的。在软ⅹ光片的拍摄下，董源的题款“北元副史董元画”也历历可见，董源的“源”在元代一直是用作“元”的。
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提起红山文化玉器，眼前马上浮现出龙的形象；而说到良渚文化玉器，让人印象zui为深刻的就是那些神异灵鸟了。良渚文化距今约5000-4000年，主要分布于长江下游太湖流域，因发现于浙江余杭良渚镇而得名。良渚文化与红山文化并驾齐驱，使中国新石器时dai玉器发展到zui高峰。
鸟自由翱翔于天际，先民们便将他们与变幻莫测的天联系在一起。可以说在原始宗教中鸟始终是天神zui重要的使者和外在体现物，成为被广泛崇信的对象。虽然在红山文化、凌家滩文化等古文化遗址中，都发现有玉鸟，但大多是鹰等猛禽，而良渚文化玉器更多地表现鹊、鸽之类较温顺的禽鸟，让人观之可亲。目前已发现的良渚文化玉鸟有立体圆雕和平面雕刻两大类，
良渚文化是我国长江下游一支发达的新石器时dai晚期文化，以制作精美的玉器而闻名于世。玉器出土地点集中在太湖地区，南以钱塘江为界，西北至江苏常州一带。重要地点有江苏武进县寺墩遗址、吴县张陵山和草鞋山遗址、上海青浦县福泉山墓地、浙江余杭县反山墓地和瑶山祭祀坛遗址。良渚文化几乎每个遗址、每个墓地都出土有玉器，而且数量众多，种类繁杂，其中zui令古玉研究者感兴趣的就是三叉形冠饰、玉戚、玉璧和玉琮。良渚文化玉器的制作工艺较前取得了长足进步，石英砂已被广泛应用，考古工作者在寺墩良渚文化墓中以发现可以琢玉的石英砂，管钻法已普遍运用到钻孔技术中，在良渚文化墓中就曾发现有管钻剩下的棕芯。良渚先民在治玉技术上普遍采用砂解法，即用砂和水加解玉工具通过摩擦来切割玉料。从玉器留下的痕迹观察，当时以片状硬性物件作直线运动为特征的领切割和以炫状硬性物件作弧形运动为特征的线切割两种方法相结合，运用于玉器的镂空。
　良渚，美丽的水中绿洲。被誉为“中华文明的曙光”的良渚文化在1936年首先发现于浙江省杭州市余杭区良渚镇，年dai约为公元前3300年—公元前2200年，主要分布在环太湖流域。良渚文化玉器无论在数量上、种类上，造型纹饰上以及制作工艺上都发生了巨大的飞跃，和北方的红山文化玉器并驾齐驱，是中国玉文化发展史上的第一次高峰。 　良渚文化玉器用料大部分是透闪石，阳起石软玉，莫氏硬度在6-6.5左右，此外还有矾石、蛇纹石、莹石等材料。从颜色上看，以鸡骨白，火腿红，墨绿色，湖绿色较为常见。玉料来源一般认为系就地取材，市场上的仿品一般采用辽宁岫岩玉和江苏溧阳的小梅岭料，这点提醒广大玉器爱好者加以甄别。良渚文化玉器的制作工艺，在史前时期居于领先地位。其表现手法有圆雕，浮雕，透雕和细若发丝的繁密阴刻线等。良渚玉器的阴刻工具是采用硬度比玉高的打制石器，如玛瑙，水晶，黑曜石等，所谓“他山之石可以攻玉”应源于此。玉料的切割分线切割和片切割两类，开璞成坯时多采用线切割，使用的工具应是麻绳之类蘸水带动解玉砂，留下的切割痕迹呈抛物线形；玉坯成形时多使用片切割，所用工具为硬度较高的磨制细石器加水带动解玉砂，切割痕迹呈直线状。钻孔的技术有管钻和桯钻两种，多使用两面对钻的方式，往往留下错位形成的台痕，孔璧有不规则的螺旋纹，包浆柔和，和仿品的较规则的螺旋纹，干涩的孔道形成鲜明的对比。打磨的工艺分粗打磨，细打磨和抛光三种，粗打磨使用颗粒较粗的砂岩质工具，磨下来的粉末正好做解玉砂用；细打磨使用细石器加水加颗粒较细的解玉砂磨制；抛光所用的材料今天无从考证，猜想应是兽皮之类。良渚文化一些高等级墓葬如反山，瑶山出土的玉器表面有极强的玻璃光泽，像刷了一层清漆般，抛光水平令人叫绝。
施听更先生对良渚遗址的发掘，是在近dai考古学传入中国后，新石器时dai考古在黄河流域所取得成果的影响下进行的，是近dai考古学在长江下游地区的一次成功尝试。当时在黄河流域已建立起了以黑陶为dai表的龙山文化和以彩陶为dai表的仰韶文化，东、西两大文化对峙的学说。在传播论与黄河中心论旧史观的影响下，良渚一带所发现的黑陶，就自然被归入了东、西对峙的两大文化之列，被认为是龙山文化向东南传播的一支。
l956年和l958年，浙江省对吴兴钱山漾遗址进行了发掘，在该遗址中区分出了包含几何印纹陶和不包含几何印纹陶的上下两种文化堆积。对认识良渚诸文化的内涵及从时dai上探讨这一地区黑陶与几何印纹陶的关系，提供了科学的依据。从而开始从特征上对这一文化的内涵进行总结，注意到了“他处所未见”的“鱼鳍形鼎足”，“特殊的三角形石刀”等“自己的特点”。钱出漾遗址下层所发现的木桨、竹编、丝麻织品以及水稻等农作物种籽，也大大地丰富了这一文化的内容，为新石器时dai考古研究，开辟了一些新的领域。钱山漾遗址发掘之后，在浙江吴兴邱城，杭州水田畈;上海马桥，青浦嵩泽，松江广富林;江苏苏州越城，吴江梅堰等地，进行了一系列的考古发掘。通过这些发掘，无论在地层堆积序列上，还是文化遗物上，都大大丰富了对这一地区史前文化的认识。研究者们抛开黑陶这种简单而笼统的概念，开始从器物特点及组合上总结出如鱼鳍形足鼎、发达的圈足器、表面易脱落的黑皮陶、穿孔石钺（斧）、三角形石刀、石耘田器、有段石锛以及精致的玉器等这些与山东龙山文化不同的特点。于是1959年夏鼐先生把长江以南太湖流域主要包含黑陶的这种文化，正式命名为“良渚文化”，从而开始了良渚文化研究的新历程。
良渚玉器通常体形庞大，显得深沉严谨，对称均衡得到了充分的应用，尤以浅浮雕的装饰手法见长，特别是线刻技艺达到了后世望尘莫及的地步。
　　其表现手法以阴刻线为主辅以淡浮雕，并出现了圆雕、半圆雕、镂空等难度很大的手法。
　　良渚玉器以琮、璧、钺为主，造型宏大浑厚，风格严谨深刻，纹饰以神秘的神人兽面纹引人入胜，阴线雕刻和浮雕完美结合，成为南方玉雕的zui高水平dai表。与北方红山文化玉器相映生辉，共同写下新石器时dai玉器是灿烂篇章。
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红山文化因首次发现于赤峰红山后而得名。它以西拉沐沦河、老哈河流域为中心，分布面积达20万平方公里，距今五、六千年左右，延续时间达两千年之久。红山文化的社会形态处于母系氏族社会的全盛时期，主要社会结构是以女性血缘群体为纽带的部落集团。经济形态以农业为主，兼以牧、渔、猎并存。它的遗存以独具特征的彩陶与之字型纹陶器共存、且兼有细石器的新石器时代文化。红山文化是中原仰韶文化和北方草原文化在西辽河流域相碰撞而产生的富有生机和创造力的优秀文化，内涵十分丰富，手工业达到了很高的阶段，形成了极具特色的陶器装饰艺术和高度发展的制玉工艺。红山文化的彩陶多为泥质，以红陶黑彩见常，花纹十分丰富，造型生动朴实。玉器制作为磨制加工而成，表面光滑，晶莹明亮，极具神韵，并向专业化、系统化、规范化方向发展，到目前为止，红山文化的玉器已出土近百件之多，其中大型碧玉猪首龙，周身卷曲，吻部高昂，毛发飘举，极富动感，是红山文化玉器的代表作，也是目前中国出土时代zui早的龙形玉器，被誉为“天下第一龙”。因赤峰境内多有龙表玉器出土，故赤峰被称为龙的故乡，红山文化的先民应为龙的传人。
红山文化玉器的出现是在距今4500-6000年前的新石器时期，主要遗址群分布地点在我国的内蒙东南部、辽宁西部、河北北部、吉林北部等地。红山文化玉器的命名时间是在1935年对内蒙古赤峰红山文化遗址的发掘之后，但是，红山文化玉器的出土时间应该早于它的命名时间，至少不应该晚于清晚期，因为在被确认为真品的民间流传的红山文化玉器中，有些就属于收藏中的“熟坑”，从包浆上观察估计，其中有些熟坑的被把玩时间不会低于100年；另外，天津博物馆收藏有一件近代收藏大家徐世章（濠园）捐献的红山文化兽形玦（玉猪龙），显然是一件具有百年以上传承的熟坑，如果按照捐献时间不晚于20世纪的60年代推算，那么，这件玉器的出土时间可以推算到咸丰时期。因此，红山文化玉器的出土上限与命名没有必然的联系。
红山文化玉器是中国新石器时代红山文化遗址中发现的玉器。红山文化玉器zui早发现于辽宁省凌源县牛河梁遗址，1942年考古工作者曾在那里见到一件勾云纹玉佩。以后，在红山文化诸遗址中多有玉器发现，以凌源县牛河梁、三官甸子、喀左县东山嘴等遗址出土较多，内蒙古翁中特旗三星他拉、敖汉旗大洼、辽宁省阜新县胡头沟等处也有不少重要玉器发现。红山文化出土的成批玉器中多数为动物造型的装饰品，构成这一文化的显著特征。
红山文化玉器的工艺及工痕是一个不好谈明白的题目，因为谈明白工艺及工痕需要先搞清楚工具，很可惜先民们并没有给我们留下文化期制玉工具的记载，或者即使留下了我们还没出土和发现。关于红山文化的工具问题已经争论多年，到现在也还没有定论。
关于红山文化的制玉工具观点无怪乎两种：
一种观点认为：红山文化处在新石器时期，那时工具还很落后，制玉水品还很落后，工具还很原始。原料一般来自捡拾的成料（籽料），还没有掌握开料的技术；制玉的工具大略是硬度比较高的石核、玛瑙、和硬度达到莫氏7度以上的优质黄玉，打磨工具主要是砂岩等，至于方法无怪乎是原始的敲打、钻磨、琢磨、刮擦、划刻、原始的管钻工法（老鹰的骨骼、竹管加解玉砂）、原始的实心钻功法（木棒加解玉砂）、原始的线裁法（麻绳、兽皮加解玉砂）等，制玉难度大，耗时费力，玉器图案简单纯朴，成品玉器朴拙有原始的美感。
另一种观点认为：红山文化时期古人已经掌握了先进的开料技术、有尺寸较大的片状轮式开料工具，甚至已经有了高级的管钻、高级的砣机等，利用砣具雕刻、抛磨，制玉工具先进，工艺先进，速度快捷，功法精妙，图案精美，朴素中显露智慧。
红山文化（公元前4000年——公元前3000年）是我国北方地区 一个较为重要的新石器文化，其基本特征是彩陶与旧石器并存，具有大量的玉器和祭坛、神庙、积石冢等大型礼制建筑。红山文化玉器种类繁多，从小型装饰品到大型祭祀礼器，用途广泛，可谓伸展到了社会生活的各个方面。红山文化玉器可分为五大类：工具类，如斧、纺瓜、棒等；装饰类，如环、镯、管、角形器等；礼仪类，如璧、钺、璜、丫形器、箍形器、勾云形玉佩等；动物类，如龙、猪龙、鸟、龟、蚕等；另外还有人物类。红山人已能熟练掌握高难度的琢玉技艺，红山文化玉器的设计和制作水准都很高。其特点主要有如下几方面：其一，创作题材广泛，主要包括仿生和摄象两大类。其中，仿生类是主要部分，指摹仿并被神化了的动物形玉器和人物形玉器等，尤以动物形玉器独具特色。摄象类指摄取自然现象又经过艺术加工的璧、环、箍形器和勾云形玉佩等。其二，造型手法多样，既有浅雕又有浮雕。红山文化玉器造型上zui突出的特点就是讲求神似，大都以熟练的线条勾勒和精湛的碾磨技艺，将动物形象表现得活灵活现，极具古朴苍劲之神韵，红山文化玉器多通体光素无纹，动物形象注重整体的形似和关键部位的神似。红山文化玉器种类繁多，用途广泛，据初步的估算，正式的发掘品已有300多件。在红山文化的玉器中，玉龙、玉猪龙、勾云形玉佩可谓zui具代表性的玉器。１９７１年，在内蒙古翁牛特旗三星他拉村出土了一件红山文化玉龙，这是我国迄今发现zui早、保存zui好的龙的形象。该玉龙用整块墨绿色软玉雕刻而成。体蜷曲呈“ｃ”字形，昂首扬颈、弯背卷尾、吻部前伸、鼻端截平、梭眼上翘、头似猪首、颈鬣上卷。龙背重心处对穿一孔。该龙除龙头部分用浮雕和阴刻的手法表现眼、鼻、嘴外，龙身上下光素无纹，通体磨光，使其看上去如蟒似蛇、生气凛然。此龙形体之大、雕工之细，世所罕见。它可能是红山先民的神灵崇拜物或氏族部落的象征及保护神，也可能是祭司祈天求雨的法器。
红山文化玉器的发掘
1.红山文化玉器出土的地点。红山文化玉器主要出土于辽宁建平与凌源两县交界处、阜新县、喀左县内蒙古巴林右旗、巴林左旗、克什克腾旗、翁牛特旗、林西县、宁城县和敖汉旗境内的一些地点, 以及河北围场等地。
2.考古学方面对红山文化玉器的记载。 据史料记载，河南安阳殷墟妇好墓中曾发现红山文化勾形玉器，陕西韩城梁代村西周大墓中曾出土红山文化玉猪龙, 清代黄潜所著《古玉图碌初集 》中曾著录一件红山文化玉猪龙等。1949年前红山文化玉器在海外也已经有著录，其中包括伦敦收录的玉箍形玉器、玉猪龙 、美国收藏的齿兽玉佩等。
3.建国后考古学专家对红山文化玉器的发掘。1964年,在巴林左旗葛家营子发现件马蹄形玉箍,这也是解放后zui早发现的红山文化玉器，1976年,又发现了一件玉兽块;1971年 翁牛特旗三星他拉发现一件玉猪 龙，高26厘米，墨绿色，完整无缺。引起了国内外考古界轰动和关注,1973年,阜新县胡头沟发现红山文化玉器墓, 收集到大量玉器，分别为勾云形玉佩、玉鸟、玉璧、玉环各1件,玉龟两两件、玉鸮两件、玉珠3枚、棒形玉4件，此外，还有三联璧1件、鱼形坠两件。1974年一1975年,在翁牛特旗海金山牧场的金山遗址采集到玉佩饰3件，分别为长方形佩饰、角形佩饰和勾形佩饰各1件,1979年在凌源县三官甸子城子山墓葬遗址中发现玉雕猪头饰、勾云纹玉饰、马蹄形玉箍、玉鸟、竹节状玉饰、玉鸟小玉环各1件,另有玉钺两件,玉环3件，1981年,巴林右旗那斯台遗址共征集、采集红山文化玉器100余件,其中，龙形块、勾云形玉饰、鸟形饰、鱼形饰件、三联璧形饰、勾型器各1件。玉鸮、玉斧、纺瓜、玉管各两件，玉蚕4件，坠饰63件，成为西拉沐沦河北部出土红山文化玉器数量zui多的地点。1981年，牛河梁遗址被发现，这是一处规模宏大的红山文化中心祭祀遗址，经过数次挖掘, 出土了大批玉器,仅第三座墓随葬品就多达20件，是目前所知红山文化墓葬中出土玉器数量zui多的一例。此外,1982年,巴林右旗查干诺尔苏木古墓中出土玉器3件，分别是玉匕形器两件，玉块1件。1991年，克什克腾旗南台子遗址抢救性发掘中，发现玉块两件，巴林右旗洪格力图墓葬出土玉器16件，其中玉斧、玉匕各1件，玉管5件，玉块9件，等等。

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在我国的珠宝行业，还没有进一步对“琥珀”进行分类的国家标准。琥珀鉴定只做真假鉴定，不区别产地、品种等。为了方便认识琥珀，更有依据地判断不同琥珀的价值，根据成因、颜色、不同的特征、行业传统习惯等可以进一步细分。
一、根据原矿所处地理环境分类：
1、矿珀：
原矿直接采自接触不到海水的内陆土壤中的琥珀，部分矿珀和煤伴生。但相对于海珀而言，矿珀含有较多的杂质（包裹体）。三大著名的矿珀产区是：缅甸、中国抚顺、多米尼加。
2、海珀：
原矿沉积于海底、或附着在海岸岩壁，或受到经年累月的海水冲刷而汇入海中的琥珀。相对于矿珀而言，海珀比较明净、透彻。主要的海珀产区是波罗的海沿岸国家，其中产量zui大的是俄国罗斯、其次是乌克兰、波兰，海珀占所有琥珀总产量的90%左右。
佛教七宝，指七种珍宝引，又称七珍。七宝表七菩提分。
在佛经中，不同的经书所译的七宝各不尽同，鸠摩罗什译的《阿弥陀经》所说七宝为金、银、琉璃、珊瑚、砗磲、赤珠、玛瑙；玄奘译《称赞净土经》所说七宝为金、银、吠琉璃、颇胝迦、牟娑落揭拉婆、赤真珠、阿湿摩揭拉婆；般若经所说的七宝是金、银、琉璃、珊瑚、琥珀、砗磲、玛瑙；法华经所说的七宝是金、银、琉璃、砗渠、玛瑙、珍珠、玫瑰。
1、所有琥珀的硬度都很低，血珀当然也不例外，因此，佩戴或把玩时要注意不能与硬物有强烈的碰撞或从高处摔落，如此才能避免血珀受到损伤。

2、血珀的颜色很容易受到侵蚀，几乎所有含有化学有机成分的溶液都可能对血珀颜色造成危害，因此要多加注意。

3、血珀表面很光亮柔滑，其实非常脆弱，很容易受到伤害，其表面容易留下划痕或磨痕，因此不要让血珀经常跟其他物体产生剧烈摩擦，也不要与其它珠宝首饰共同在一个地方佩戴。

4、血珀的熔点很低，长期处于高温环境之中会对血珀整体形态产生影响，会出现歪曲变形现象，因此，佩戴或把玩血珀时要保持在常温条件下。
缅甸琥珀的质量评价可以从颜色、净度与透明度、加工质量与块度等这几个方面进行评估。把握着几个方面的信息结合即时的市场动态就能大概得出结论。

一、颜色
可能是国人崇尚红色的原因，红色的琥珀在缅甸琥珀中价值是比较高的，缅甸琥珀中的血珀是具有代表性的一个珀种，相对来说价格也是较高的。这里说的是一般的情况，缅甸琥珀中还会有一些颜色非常特别的琥珀：比如茶珀、颜色特别的根珀、颜色特别的蜜蜡，由于相当较为稀有，所以价值也是相当高的。
二、净度与透明度
净度和透明度是评判缅甸琥珀价值的一个重要的依据，净度越高价格就会越高，含有杂质的琥珀价格往往会有所下降。金珀的透明度要比棕珀的透明度要高很多，这也许是除了个人喜好之外琥珀价值评价的依据。
很久很久以前, 距今大概有几千万年了，大地上骄阳似火, 热浪笼罩着一片原始松林, 烤得树皮发烫。在松枝折断或松树干损伤处, 不断地溢出金黄色的松脂。松脂散发出的香味在空气中散播开来，一只不知名的昆虫闻香而来，正当它想好好享受一顿大餐时，一大滴松脂滴落下来恰巧粘住了它,小虫子拼命挣扎，想逃离这个陷阱，粘稠的松脂还在不断地往下滴，终于将其包裹其中。松脂迅速地把小虫子包裹在一个真空的环境中，渗进昆虫的组织, 置换出水份, 并杀死细菌, 使其永不fu败、完美如生，甚至连它想逃离时争扎划动树脂的痕迹，被密封后呼出的空气形成的气泡都被完整地保留下来定格其中。随着时光的流逝, 地壳运动使原来的陆地变成了海洋, 海水淹没了这片森林。这团松脂和成千上万团成因类似的松脂一道,被埋藏到泥沙的底下。历经几千万年、甚至上亿年的地质变化,树木变成煤炭, 泥沙化为岩层, 而埋在其中的这些松脂则逐步聚合, 失去化学活性, 越来越坚固, 终于石化成了金灿灿透明的化石—琥珀。再经历一次沧桑巨变, 海洋重新上升为陆地, 地壳继续在不停地升降运动，琥珀被不断地冲刷、迁移、集结到某个地方，渐渐沉淀起来并经历一段时间的生成岩作用而形成“琥珀矿”。此后的悠悠岁月里，琥珀经过日晒雨淋、冰川消融、河流侵袭等重重磨砺，zui终有些融汇大海成为“海珀”，有些流入湖泊成为“湖珀”，还有些埋入地下成为“矿珀”。那些多数不含生物的以及个别包含生物的琥珀终于被人发现并采集。这就是琥珀大大简化了的, 十分通俗粗略的形成和发现过程, 实际的情况当然要比此复杂得多。
福尔摩斯曾经说过：“没有完美的犯罪”，放在“优化琥珀”的事件之上，有点严重，但也说明了，一切都有迹可循。

将“天然”和“压清”放到一起，你就会明显发现，“天然”琥珀颜色浓郁，“压清”琥珀颜色清淡，这是因为压清净化的过程中，杂质虽然被净化了，但是，“天然”琥珀内的气泡、琥珀酸也一起逸出，“天然”也流失了，所以，感觉“压清”后的琥珀很稀薄。

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历史上中国对世界文明的贡献除了“四大发明”之外，最容易让人想到的恐怕就是瓷器了。中国是最早烧制出瓷器的国家，也是历史上烧瓷种类最多、水平最高的国家。曾经一度在外国人的眼中“瓷器”就是中国的代称，瓷器和中国密不可分是毫无疑问的事实。
众所周知，明代永乐，宣德时期是我国瓷器发展的黄金时代，这时烧造的瓷器，制作精细，造型规整，釉色艳丽，纹饰清新，以下几点特征供各位参考：

1、永乐为明代瓷器的开创和发展时期，而宣德则为鼎盛时期。陶瓷界有青花首推宣德的说法。宣德青花以其胎土精细，釉汁均净，造型工整，凝重浑厚，胎质细腻， 多细砂底，器形多样，青花浓艳，纹样优美而久负盛名。琢器接口少见，胎体比永乐时厚重、坚致，而且器物有分段接的痕迹，用手一摸就有感觉。
2、釉面特点为桔皮纹。青花器釉面，呈亮青，前期与后期釉面稍白，中期为青白色，釉面均很细润,釉层内有较多气泡，棕眼。
宣德在位仅10年，但官窑青花的品种、数量都为明代之冠，宣德官窑靑花一直是明清宫模仿制的样本。胎骨洁白。釉色少数营白，大多白中含青，枳釉处呈水绿色，釉层肥厚，有密集气泡，釉表见桔皮纹。
青料有进口和国产两种。进口青料始永乐时的使用总结，已能熟练掌握，青色稳定，浓翠鲜丽。在深浅不同的线条中见星星点点的黑靑色，有一种幽深奇异的高贵感。呈色青中含绿。国产青料色泽稍淡但纯净而幽雅。有些器物用两种料配合绘纹饰。如海水龙纹高足碗，用鲜艳的进口料画龙，用淡雅的国产料画海水，起到了相互对托的作用。
绘画用小笔，大块面青色接笔而成，见浓淡有致的笔痕。纹饰花卉、动物、人物、八宝、龙凤等无所不包，尤以缠枝莲和宝相花为多。装饰纹样程式化、器型和纹饰的配置相对固定。如菱口大盘用缠枝莲，侈口浅弧形盘用把莲和牡丹，板沿大盘用把莲、缠枝葡萄、瓜果和缠枝菊等。
瓷器胎质较细，釉面有橘皮纹现象
宣德时期瓷器的胎，由于瓷土的选择讲究，加上对窑温及室内气氛的控制较好，所以胎质细腻、洁白、坚硬。细砂底器物，手感极其细腻滑润，有时可见杂质，呈褐色斑点。宣德瓷釉最突出的特点是有橘皮纹，不十分平整。釉色以白中泛青为主，俗称“亮青釉”，少数莹白。宣德晚期釉面透明度较差，感觉较为浑浊，是由于釉中气泡所致，釉面充满了大大小小的气泡，群与群之间的间距较疏朗。青花瓷釉面较厚，个别有细碎无色的自然开片。白釉器釉质肥润细腻，但莹润度不及永乐时期;红釉器釉面均匀，口沿一圈白釉，俗称“灯草口”，微泛青，器物底边垂流的釉汁截然整齐，并泛虾青色。
纹饰风格题材大致与永乐时期相同，稍显粗犷
宣德时期纹饰风格题材大致与永乐时期相同。纹饰画法一改永乐的纤细风格，显得粗重豪放，笔法苍劲;纹饰的安排、布局、留白都非常注意，使画面更加疏朗清新、端庄稳重。宣德龙纹描绘在整个明代最富有生气，龙首威武昂扬，头发长而向上飘起，有双角，龙身舒展修长，矫健勇猛，给人一种威慑感;青花器纹饰用软笔勾勒，线条流畅，多用没骨画法，即不用勾线填色，一笔点画而成。有些纹饰填色使用小笔填绘(不用大笔渲染)，形成深淡的笔触，不见整片一笔涂抹的画法，另外宣德青花在装饰上还与模印、刻划等方法结合使用。
宣德官窑楷书年款中，有一种风格尤其突出，其笔法工整、清秀、刚劲，自然大方，以前人们多认为这是仿晋唐小楷的笔法，近年有人提出宣德官窑年款的蓝本，出自当时功力深厚的大书法家沈度之手。沈度以长于“台阁体”书法而深受明成祖朱棣的赏识，名重一时。“台阁体”结构以方正为主，笔道粗细一致，各部停匀，属于楷体，适合皇家的欣赏口味和审美标准。书写一笔不苟，法度谨严，点画巧妙，转折分明，提按清楚，运笔便捷利落而沉实;线条轻重，粗细有变化，其收笔、落笔、撇捺、转折勾挑处，既有法度，又不刻意做作，字中牵丝搭笔，显得十分自然。可以肯定的是，当时景德镇御窑厂临摹当时官方常用“台阁体”书写宣德款绝非一人。因此造成宣德官窑瓷器上年款字体的写法不一。
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